TEXTOS

Da biografia como história

2010-12-22T00:00:00.000-08:00

Temos vindo a assistir, nos últimos anos, a uma tendência crescente entre os artistas mais jovens para, alicerçando as suas práticas numa recuperação mais ou menos metódica de alguns temas centrais da modernidade estética e social, a partir daí construírem estruturas plásticas onde o presente e esse passado se confrontam. Esse é o caso, por exemplo, dos inúmeros trabalhos que recuperam obras da cultura arquitectónica ou urbanística de modernidades específicas – do leste europeu, da América latina, etc. –, para as colocarem em modelos de questionamento tensivo, através de dispositivos escultóricos, instalações videográficas, apropriações fotográficas comentadas e propostas similares. Se nalguns casos este tipo de estratégia se compreende e acaba por resultar positivamente, confesso que na maior parte destes trabalhos não consigo já vislumbrar mais do que maneirismos conceptualmente torpes e formalmente aborrecidos.

Tal não é o caso da prática que delimita o território criativo de Carla Filipe, artista que lenta, paciente e incisivamente tem vindo a trabalhar um universo muito próprio, em que elementos autobiográficos se cruzam com indagações de cariz mais abrangente e onde história, política e sociologia se podem imiscuir num plano de pesquisa sempre irreverente e idiossincrático.

O desenho é o meio mais imediato e recorrente na sua obra: não o desenho enquanto construção de um qualquer tipo de reinterpretação do mundo através de formas ou signos esteticamente (auto)referenciais, antes um processo que visa a criação de pequenos episódios narrativos onde a linguagem (a palavra) se destaca. Muitos dos seus trabalhos configuram recolhas quase diarísticas de experiências vividas, que tanto podem passar por viagens, observações de padrões de comportamentos sociais contemporâneos (como as culturas punk, pop ou rock contemporâneas) ou, de modo primordial, vivências que emanam de uma circunstância biográfica particular, isto é, o facto de ser filha de ferroviários.

Numa conversa de circunstância aquando da compra de um bilhete de comboio dizia-me o vendedor que a mais baixa incidência de divórcios se encontrava entre os ferroviários. Estranhei o dado estatístico e, mostrando-lhe a minha surpresa, explicou-me o personagem, sorrindo, que tal se ficava a dever ao facto de muitos matrimónios se manterem enquanto fachada somente para deste modo os descendentes não perderem direitos específicos desse estatuto. Este episódio fez-me pensar nos universos paralelos que compõem a nossa sociedade, onde interesses corporativos frequentemente desconhecidos de terceiros podem, de facto, tornar-se determinantes em biografias individuais. E interessou-me, sobretudo, por ver nele espelhado o modo ao mesmo tempo sincero, catártico e por vezes irónico como Carla Filipe verte para o seu trabalho este estatuto corporativo. Dele deduzimos as centenas ou milhares de horas passadas em viagens de comboio, das quais muitas terão sido aproveitadas como espaço de ateliê improvisado ou como espaço de observação vital. Como referia George Simmel no início do século XX, foi com o advento do caminho-de-ferro, dos autocarros e dos eléctricos que as pessoas ganharam a oportunidade de poder ou dever olhar-se umas às outras minutos ou horas sem se falar.

Para além do desenho – que contém, como referi, uma dimensão processual e contextual que lhe define o carácter –, a artista também se movimenta no território da performance e da instalação. Nestas regressam temas de sociabilidade (a criação de hortas comunitárias que reenviam para as hortas dos ferroviários) ou intervenções mais recentes como Desterrado, na Manifesta que decorre actualmente em Múrcia, onde a artista se debate com a questão premente da imigração num contexto de cruzamento forçado e tenso de culturas.

Se as vivências pessoais lhe servem de sismógrafo vital para a apreensão das movimentações políticas e sociais que a envolvem, estas devolvem à sua biografia (que aqui só interessa na medida em que supre uma passagem para a sua prática artística continuada) uma dimensão especulativa universal. No caso da obra que agora se apresenta, ela corresponde a um trabalho de campo realizado a partir de uma residência artística em território britânico. Naturalmente, a autora dirigiu o seu interesse para a história dos caminhos-de-ferro neste país, que, como sabemos, neles encontrou uma espinha dorsal vital para a construção do espaço da modernidade. Assim, aquilo que nos é dado contemplar tem por base uma série de apropriações de páginas de jornal de diversas épocas onde esta temática é abordada, imagens recolhidas in situ ou, na maior parte dos casos retiradas da internet, num fenómeno que curiosamente replica a experiência dos jovens estudantes de Belas-Artes em Portugal que, há uns anos atrás, conheciam a maior parte das obras mediante reproduções em revistas ou catálogos. O que Carla Filipe nos apresenta resulta naquilo a que poderíamos chamar um meta-texto no qual, na sequência de uma prática continuada, o inglês enquanto língua hegemónica se curtocircuita com um português de recurso. A falha hermenêutica daí decorrente remete para a ilegibilidade daquilo que voluntariamente a artista pretende que se mantenha como parte de um processo não fechado, num desvelar temporário de um work in progress, de um arquivo ainda em fase de construção.

Esta condição corresponde e ecoa, ainda que de forma porventura mais intuitiva do que racional, um estado recorrente na análise cultural contemporânea, no contexto da qual a estética do fragmento, do fracasso enquanto entendimento fundamental de uma realidade em permanente mutação e, finalmente, do carácter rizomático dessa mesma realidade se sedimentam como modos de apreensão mais avisados daquilo que nos rodeia.

Descentrar, então. O colapso origina uma leitura aberta das imagens-texto. Ruínas modernas, a imigração, a morte e os seus sistemas de organização, o corporativismo (sindical), a guerra ou o estatuto da mulher são referentes apropriados sem claro destino judicativo. A construção de sentido é pressentida enquanto construção de um putativo sentido individual. Ou seja, aquilo que ressalta no trabalho (neste trabalho) de Carla Filipe é a sua vontade de se apropriar criativamente da realidade para nos propor uma interpretação que resulta tanto mais penetrante quanto nos soubermos deixar levar nas suas derivas trans-históricas.

Miguel von Hafe Pérez

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Texto de capa

2010-12-21T23:30:00.000-08:00

Antes mesmo de existir, já a este texto estava reservado lugar nas margens do livro. Relegado para a capa, ocupa uma camada deste que serve para anunciar o que ele encerra e o que o separa, e ao mesmo tempo protege, do que lhe é exterior, do que está à sua volta. O que se estende ao longo das 64 páginas do livro é o trabalho de Carla Filipe; informado por referências a textos e desenhos preexistentes, ele não deveria partilhar o mesmo local com textos que tivessem os seus como referente. Escrita e desenho associam-se em algumas páginas que reproduzem trabalhos de frottage de Carla Filipe, criados a partir de placas comemorativas encontradas em estações ferroviárias no Reino Unido. O desenho da artista limita-se aqui à acção da mão que pressiona um lápis contra uma folha de papel e o desloca para trás e para diante decalcando linhas de letras em relevo que compõem os nomes e cargos de ferroviários mortos durante as Guerras. Exercido deste modo mecânico, o desenho é utilizado como um processo de arquivamento da escrita, ao mesmo tempo que a escrita dessas placas, que haviam estado no mesmo lugar durante anos a fio, se vê agora impregnada com os movimentos do corpo vivo que actua num tempo e num lugar específicos. Subentende-se uma recusa em usar a técnica fotográfica para o registo de uma dada realidade – o que não significa que Carla Filipe não utilize ocasionalmente fotografias que encontra ou que tira ela mesma como prova de que esteve mesmo num determinado local. Noutras páginas, a escrita está separada das imagens e, uma a uma, as letras são meticulosamente desenhadas a tinta, embora adoptando a aparência de caracteres impressos até ao ponto da simulação. Todo este trabalho é enformado pela dialéctica entre material impresso preexistente (fotografias, ilustrações, lettering) – que restringe o gesto fluido – e a prática do desenho – que impregna os objectos de reprodução mecânica com a incomparável aura do que é feito à mão, único, moroso, revelador de uma sensibilidade distintiva. A sensibilidade, reconhecida na especificidade dos traços, modo singular de Carla Filipe trabalhar a conjunção de condições associadas à materialidade das suas fontes – mais uma marca do corpo do que objecto de decisão –, insinua-se no decurso do processo de devotamente copiar o que se encontra à mão. Por outro lado, fomentado pela memória e o desejo, a autobiografia e preocupações sociopolíticas, o trabalho da imaginação induz uma selecção de determinados objectos e a configuração da respectiva transcrição. A suspeita em relação à preponderância autoral que Carla Filipe partilha com outros artistas contemporâneos reclama a adaptação da consciência imaginativa à escolha e à exposição e a sujeição das particularidades da realização estética às práticas entediantes do refazer, as quais não são todavia determinadas por uma estratégia rigorosa de apropriação, antes estimulam a erupção de brechas entre a fonte e a cópia. A artista permite-se então explorar esses espaços vazios através da introdução de escritos e ilustrações de sua invenção e da criação de conjunções afectivas. A ambição de delegar a criação autoral numa prática da cópia é, no caso de Carla Filipe, acompanhada por uma necessidade de esclarecer o seu próprio posicionamento: em vários dos seus trabalhos ela refere-se a si mesma como uma artista proveniente das margens geográficas da Europa e das margens sociais do mundo da arte globalizada, como alguém que cresceu em localidades periféricas de Portugal, no seio de uma família de ferroviários, e que domina mal o inglês (o que se reflecte nas frequentes flutuações entre o português e o inglês nos seus textos). Carla Filipe aborda os seus temas como uma estranha, expondo contudo os pontos de contacto que com eles mantém – seja através da evocação da história da sua família quando aborda uma questão relativa aos caminhos-de-ferro, seja pela referência à sua experiência enquanto paciente no contexto de um trabalho encomendado para celebrar o aniversário de um hospital. Cada uma das suas obras abraça um tema em particular, ocasionalmente mas nem sempre em resposta a uma encomenda: acontecimentos miraculosos de crescimento biológico no Entroncamento, durante o Fascismo, desenhos seus rejeitados, uma viagem de carro do Porto a Kassel para visitar a documenta, uma ida a Londres, outra a Roterdão (os três trabalhos expostos em conjunto sob o título “Estudo de campo: desertar”), os caminhos-de-ferro, o Hospital de São João no Porto, o grupo industrial RAR, sediado na mesma cidade, etc. Carla Filipe adopta a atitude de uma etnógrafa em busca de revelações na internet e viaja através da Europa para reunir conhecimentos sobre culturas remotas (inclusive as do seu próprio país) – ironicamente, uma pessoa originária das esferas marginais do Sul a investigar as sociedades da abundância e do poder. Em alguns casos, o seu trabalho baseia-se em panfletos, anúncios, mapas, jornais gratuitos e fotografias que colhe em momentos determinados e guarda para usar mais tarde. Noutros ainda, faz pesquisa especificamente com o objectivo de obter imagens e textos para tratar um determinado assunto. A acumulação de factos e acontecimentos impõe-se, submerge o tema; ou então os documentos relevantes são obtidos através de uma pesquisa focalizada – as mais das vezes, através de elementos da cultura de massas. O desafio está em aceitar e recusar, em afunilar as opções que permitem avançar e em derivar a partir de um foco inicial de atenção. A pesquisa respeitante ao Hospital de São João revelou que o respectivo Serviço de Urgência foi inaugurado em 1964, na sequência da afluência ao hospital de numerosas vítimas do grave acidente ferroviário nesse ano ocorrido em Custóias, o que fez Carla Filipe regressar às suas origens familiares; o desenho do próprio edifício hospitalar e ainda as pesquisas da artista em torno dos caminhos-de-ferro britânicos evocaram o passado ditatorial de Portugal; a sua viagem artística a Roterdão confrontou-a com a destruição da cidade durante a Segunda Guerra Mundial; o encontro com as enfermeiras de Richard Prince relembraram-lhe o hospital e a sua própria prática de copiar matéria impressa preexistente. A demora é uma condição determinante para a criação de um trabalho, quer pelo tempo necessário para a cópia paciente de extenso material documental quer pelo tratamento de um tema como as viagens a vários destinos europeus, desenvolvido anos depois dos acontecimentos reais. A demora e o hiato entre a cópia e o original dão carta branca à imaginação. Todos os temas de Carla Filipe são sistemas sociais bastante bem definidos: os caminhos-de-ferro, um hospital, uma unidade de produção industrial, uma cidade, a família. O seu trabalho consiste no processamento de documentos que evocam estes sistemas através de casos particulares. O objectivo não é analisá-los nos moldes em que a investigação científica o faria mas antes traduzi-los nas páginas de um trabalho artístico que expõe uma visão idiossincrática da história e da sociedade. Ao subordinar a sua criação artística a escritos e ilustrações preexistentes, Carla Filipe coloca-se a si mesma na origem dos relatos transversais que subvertem o conhecimento comum para oferecer vislumbres de uma incrível realidade.

Ulrich Loock

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2010-12-21T23:00:00.000-08:00

Arte, “documentalidade” e interpretação

David Santos

“Não existem factos, apenas interpretações”

F. Nietzsche

Nos anos 60, Susan Sontag expressava a sua revolta ao publicar “Contra a Interpretação”, um conjunto de ensaios que procurava contrariar o efeito aparentemente asfixiante que caracterizava o pluralismo interpretativo da obra de arte[1]. Reivindicava-se aí um regresso à experiência directa com a obra, diminuindo os efeitos nocivos de uma interpretação sistémica e infinita. Apesar de tudo, é hoje difícil aceitar que a interpretação possua um projecto de anulação dos valores intrínsecos da obra de arte. Da teoria cultural à análise literária e artística, o universo interpretativo representa com efeito um jogo dinâmico e estonteante que, mais do que empobrecer, confere ao objecto de arte um prolongamento de vida e significados que o mantém actuante perante o receptor. Por outro lado, a diversidade inerente ao paradigma interpretativo pós-moderno é, em parte, responsável pelo descrédito das verdades transcendentes e a ascensão dos efeitos imanentes[2]. Isto é, o particular passou a ganhar terreno perante as teorias gerais e as especificidades ocuparam aos poucos o lugar das generalidades abstractas. Os contextos e a sua observação passaram assim a influir de um modo decisivo em quase todos os domínios da acção humana contemporânea.

Há mais de dez anos que Carla Filipe (Aveiro, 1973) produz arte como resultado de um envolvimento directo com o contexto da sua exibição. As exposições desta artista não assentam na apresentação de um conjunto de obras preconcebidas e depois adaptadas ao “white cube” da galeria, mas no exercício dialogante entre conceitos e práticas processuais que a conduzem a um determinado resultado. O sentido “site-specific” das suas propostas artísticas converte assim cada exposição num cenário aberto às circunstâncias e ao seu potencial crítico, acentuando, a partir de uma cuidada reconfiguração de carácter documental, um jogo de leitura política e social que transforma não apenas os objectos de arte ou os espaços da sua apresentação, como ainda a sua relação com a cultura e a geografia locais.

Desse modo, Carla Filipe realiza no Museu do Neo-Realismo "O Povo reunido, jamais será – representações gráficas" (2009-10), exposição onde se cruza o grafismo de cartazes reivindicativos, acentuando a sua transformação formal e identitária, com a atmosfera contestatária das colectividades locais de meados do século XX. Rasurando as palavras desses cartazes, a artista recorre sobretudo a cores e formas que se insinuam enquanto memória de um gesto de protesto cada vez mais frágil e inconsequente, disseminado hoje por outros meios de contacto informacional, como as “redes sociais”, os “blogs” e lógica de actuação promovida por uma internet cada vez mais omnipresente. Por outro lado, podemos ver como o mítico barco-varino vila-franquense “Liberdade” (o original), levou Carla Filipe a assumir uma posição de partilha e interpretação sobre os valores dessa memória, recorrendo a elementos documentais recentemente doados ao Museu. Entre a etnografia e os modelos gráficos de algumas palavras de ordem, Carla Filipe trabalha aqui um registo crítico que concilia eficazmente a arte e a “documentalidade” do real[3].

Na verdade, o uso do “documento” na prática artística contemporânea propagou-se extraordinariamente e de um modo paralelo “à expansão do âmbito da produção artística, que na última década passou a considerar os fenómenos políticos e sociais um campo de pesquisa privilegiado”[4]. Porém, livre dos constrangimentos ideológicos que colocam a arte ao serviço de um mensagem política, Carla Filipe aprofunda uma prática artística de envolvimento vital entre o autor, a obra e o observador, aproximando-se desse modo da “estética relacional” defendida por Nicolas Bourriaud. Tal como nas palavras do crítico de arte e curador francês, a obra de arte apresenta-se de uma maneira geral, mas também em Carla Filipe, acrescentamos nós, “como um interstício social no interior do qual estas experiências, estas novas ‘possibilidades de vida’, se revelam possíveis: parece mais urgente inventar relações possíveis com os vizinhos no presente do que fazer cantar os amanhãs. […] Os contratos estéticos, como os contratos sociais, são tidos por aquilo que são: ninguém pretende instalar a idade de ouro sobre a Terra, e nós contentar-nos-emos como voluntários em criar os modus vivendi que permitam relações sociais mais justas, modos de vida mais densos, combinações de existência múltiplas e fecundas. Do mesmo modo, a arte não procura mais figurar utopias, mas construir espaços concretos”[5]. O apurado sentido sobre o efeito parcelar de toda e qualquer proposta artística contemporânea, permite a Carla Filipe actuar numa dimensão auto-consciente acerca do alcance ou dos limites da sua acção. Por outro lado, o observador-espectador não é aqui um ser passivo que deve ser instruído – ou activado – em direcção a uma “verdade” metafísica, mas alguém que constrói sempre a sua interpretação, a partir de pequenos dados construídos pelo artista em torno de uma “documentalidade” experimental, e só desse modo se torna activo ou, necessariamente, emancipado. O espectador é, nesta medida, um elemento a quem se exige uma interpretação, assegurando, contudo, que esta será sempre mais rica ou elaborada em função da experiência de cada um dos receptores da obra de arte. Recordemos a este propósito as palavras de Jacques Rancière, “[…] num teatro, exactamente como num museu, numa escola ou na rua, nada existe que não sejam indivíduos que traçam o seu próprio caminho pelo meio da floresta das coisas, dos actos e dos signos que lhes surgem pela frente ou que os rodeiam. O poder comum aos espectadores não tem a ver com a respectiva qualidade de membros de um corpo colectivo ou com qualquer forma específica de interactividade. É antes o poder que cada um ou cada uma tem de traduzir à sua maneira o que percebe, de ligar o que percebe à aventura intelectual singular que os torna semelhantes a todos os outros na medida em que essa aventura singular não se assemelha a nenhuma outra. Este poder comum da igualdade das inteligências liga os indivíduos entre si, fá-los proceder à troca das suas actividades intelectuais, ao mesmo tempo que os mantém separados uns dos outros, igualmente capazes de utilizar o poder de todos para traçar o seu caminho próprio. O que as nossas ‘performances’ comprovam – quer se trate de ensinar ou de representar, de falar, de escrever, de fazer arte ou de vê-la – não é a nossa participação num poder encarnado na comunidade. É, sim, a capacidade dos anónimos, a capacidade que faz com que cada um(a) seja igual a todos(as) os(as) outros(as). Essa capacidade exerce-se através de distâncias irredutíveis, exerce-se por intermédio de um jogo imprevisível de associações e dissociações”[6].

Este jogo intenso e incontornável é, afinal, promovido tendo em conta o processo transformador da comunicação. Ou seja, o envio e a recepção de uma mensagem resultam sempre, deste modo, na transfiguração da sua hipotética essência, ou “verdade” aparente, pois o trânsito da sua forma reconverterá, em qualquer dos casos, os sentidos e os significados a ela associados durante esse processo.

“É neste poder de associar e dissociar que reside a emancipação do espectador, ou seja, a emancipação de cada um de nós enquanto espectador. Ser espectador não é a condição passiva que devêssemos transformar em actividade. É a nossa situação normal. Aprendemos e ensinamos, agimos e conhecemos também enquanto espectadores que ligam constantemente o que vêem com aquilo que já viram e disseram, fizeram e sonharam. Não existe forma privilegiada, tanto quanto não existe ponto de partida privilegiado. Por todo o lado existem pontos de partida, cruzamentos, laços que nos permitem aprender algo de novo, se recusarmos, em primeiro lugar, a distância radical, em segundo lugar, a distribuição dos papéis e, em terceiro lugar, as fronteiras entre os territórios”[7]. É neste sentido que as instalações de Carla Filipe se apresentam no limbo da informalidade, sem privilégios de qualquer espécie, quer sejam artísticos ou sociais, aceitando e desenvolvendo inclusive a partilha de lugares e territórios que fundem a arte e a vida num sentido crítico, mas actuante apenas na medida da pluralidade assegurada pelas interpretações de cada um dos espectadores. Voltamos assim a Jacques Rancière, quando este nos assegura que “os artistas, como os investigadores, constroem a cena na qual a manifestação e o efeito das suas competências se expõem e se tornam incertos nos termos do novo idioma que traduz uma nova aventura intelectual. O efeito do idioma não pode ser antecipado. Exige dos espectadores que desempenhem o papel de intérpretes activos, que elaborem a sua própria tradução para se apropriarem da ‘história’ e dela fazerem a sua própria história”[8]. E é nesta medida apenas que “uma comunidade emancipada é uma comunidade de contadores e de tradutores”, mesmo quando os papéis se invertem, como aconteceu com Carla Filipe, quando dialogou com o doador dos objectos associados ao barco “Liberdade” e traduziu para si, para o seu trabalho, a história que contada sobre esses documentos que inspiraram uma leitura sobre a memória e o passado. Quando esses objectos-documentos passaram a integrar o projecto expositivo de Carla Filipe no Museu do Neo-Realismo, começaram a “falar” a história que a artista quis contar a cada um dos espectadores, deixando a estes o exercício da sua própria tradução. Ou seja, tal como nos lembra Rancière, somos todos (artistas e espectadores) contadores e tradutores de signos e simbologias que nos rodeiam e que nos ajudam a (re)construir os sentidos que nos põem em contacto com o mundo e com a vida. O estatuto pretensamente privilegiado do artista (emissor, detentor da verdade) é aqui posto em causa, a favor de uma espécie de legitimação da função tradutora do receptor que todos acabamos por ser, em dado momento. Desse modo, a utilização de uma “documentalidade” no trabalho de Carla Filipe, traduz uma vontade de, por um lado, exigir a todos um maior esforço no contacto directo com elementos sígnicos que nos transportam a histórias de teor político e social concreto, mas que dependerão sempre, em última instância, das histórias e das convicções que cada um de nós transporta invariavelmente, porque constituintes da nossa singularidade existencial. Por outro, o “documento” – seja uma bandeira ou um chapéu de marinheiro – implica sempre uma vontade de reapresentar o passado como efeito de metonímia, deambulando pelos resquícios de “verdade” que nele podemos encontrar, mesmo que essa “verdade” prefigure uma diversidade constante, de acordo com a experiência de cada um dos espectadores que com ele se cruze.

Na verdade, Carla Filipe procura com o seu trabalho assumir um particular sentido do político, a partir de uma reflexividade que conjuga a criatividade e a receptividade emancipada através dos caminhos abertos pela “veracidade” documental. Tal como aponta Hito Steyerl acerca do “documentalismo no campo da arte”, há hoje uma “corrente documental mais reflexiva que vê nos seus próprios dispositivos ferramentas epistemológicas socialmente poderosas. Nestas obras não existe qualquer intenção de representar a verdade autêntica do político, mas sim de desafiar e mudar a ‘política de verdade’ na qual a sua representação se baseia. As próprias formações epistemológicas e visuais do documentário são, pois, definidas como funções do político”[9]. É neste sentido que a dimensão política da obra de Carla Filipe se afirma com eficácia no panorama da arte contemporânea realizada em Portugal. O “documento” gera uma estratégia de “documentalidade” de onde emana uma nova “veracidade”, mediante a reconfiguração do seu próprio processo de apresentação e comunicação com os espectadores. Nessa medida, quando a artista expõe no atrium do Museu a bandeira do barco-varino “Liberdade” – simplificando a seu aparato ao conjugá-la apenas com o chapéu de marinheiro do comandante dessa embarcação e ainda com os emblemas de clubes desportivos locais ao qual essa figura terá pertencido – está de algum modo a deixá-la “falar”, aceitando-a como documento primordial que nos remete para um passado, uma memória específica, neste caso, de teor político local e nacional, pois foi nessa embarcação, largada do cais de Vila Franca de Xira, que muitos opositores ao Estado Novo, ligados maioritariamente ao Partido Comunista Português (como Álvaro Cunhal, Alves Redol, Fernando Lopes-Graça, ou Bento de Jesus Caraça, entre muitos outros), realizaram alguns “passeios culturais” ao longo do rio Tejo, onde se reuniam e confraternizavam, partilhando aí, na liberdade das águas do Tejo, experiências de acção política clandestina, num tempo em que a liberdade de expressão em Portugal se reduzia ao apoio explicito à “situação” perpetuada pelo regime vigente. Por isso, convocar essa bandeira, revelando as marcas da sua antiguidade, significa recuperar um documento real no intuito de que ele “fale” por si próprio, como testemunho presencial de um tempo passado, ao projectar de imediato imagens de uma acção e de uma memória que tiveram consequências de carácter político e social junto do movimento oposicionista de meados do século XX. Enquanto objecto que desencadeia uma narrativa associada à memória de um tempo politizado pelas circunstâncias de oposição a um regime ditatorial e opressor, essa bandeira realiza a sua função como documento e rememoração, perdida que está há muito a sua função original de sinalização marítima e identificação no espaço de navegação. A “documentalidade” que deste modo instaura um novo e particular jogo de interpretação, permite-nos associar ao trabalho de Carla Filipe uma centelha de “verdade”, ainda assim instável e que nos mantém vigilantes perante a hipótese de uma “verdade” maior, pois é na própria precariedade material e na simplificação dos processos expositivos que a artista nos torna a todos mais conscientes de que tudo não passa de um exercício de interpretação e conflito entre sujeitos, valores, temporalidades e, por fim, de significados.

[1] Cf. Susan Sontag, Contra a interpretação e outros ensaios, (1964). (trad. port.), Lisboa, Gótica, 2004.

[2] Sobre esta alteração de valores e a sua relação com a produção artística cf. Hal Foster, The Return of the Real, The MIT Press, Cambridge, Masschussets, 1996.

[3] Sobre esta questão cf. Hito Steyerl, “Política da verdade: o documentalismo no campo da arte”, in Propostas da Arte Portuguesa. Posição: 2007, (ed. Miguel von Hafe Pérez), Colecção de Arte Contemporânea Público-Serralves, 2007, pp. 147 a 149.

[4] Idem., p. 147.

[5] Nicolas Bourriaud, Esthétique relationnelle, Paris, Les presses du réel, 2001, pp. 47-48.

[6] Jacques Rancière, O espectador emancipado, (2008), (trad. port. José Miranda Justo), Lisboa, Orfeu Negro, pp. 27 e 28.

[7] Idem., p. 28.

[8] Idem., p. 35.

[9] Hito Steyerl, op. cit., p. 148.

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2010-12-21T22:30:00.000-08:00

A tradução de uma inquietude

É um espaço estranho e maravilhoso o ar é seco, quente e insípido - A actual exposição de Carla Filipe (Aveiro, 1973), apresentada na Kunsthalle Lissabon, inscreve-se numa linha de acção levada a cabo pela artista, em que os gestos enunciam o seu discurso. Situamos neste mesmo horizonte, os seus trabalhos que se expressam através de um teor performativo e/ou de interferência nos lugares, normalmente realizados pela artista em espaços expositivos alternativos como no Espaço Campanhã These things take time (2009), Zona de Estar (2004) ou Não é uma performance é uma necessidade (2003), ambos apresentados no Salão Olímpico, no Porto. O seu discurso está fortemente enraizado num pensamento que não define fronteiras entre linguagem, escrita e desenho. No entanto, diríamos que é o falar o princípio mais balizado pela artista, o contextualizar e o localizar da obra, num referente à sua vida, no seu entendimento do Mundo. Ou por outras palavras, o trabalho posiciona a artista no Mundo. Por via de um inventariar intenso entre os pares: desenho/linguagem; grafismo/época; arrumações/comunidade; acções/tradução – a artista define um percurso na procura desse lugar identitário que surge de brechas, de ajustes ou dos rodeios de uma ideia de intraduzibilidade. É em torno desta resistência que a sua prática se desdobra. Neste momento, Carla Filipe reside entre as cidades do Porto e Londres. A ideia de tradução toma a forma de um sintoma que inclui esta variável, na sua vida, e que influi no seu discurso. No entanto, como é definido por Paul Ricoeur, em Sobre a Tradução (2004), “as línguas não são apenas diferentes pela forma como dividem o real, mas também pela forma de o recompor ao nível do discurso (...) é a este nível que o intraduzível se revela pela segunda vez inquietante; é não só a divisão do real, mas a relação do sentido com o referente: o que se diz na sua relação com aquilo acerca do qual se diz; as frases do mundo inteiro esvoaçam entre os homens como borboletas inacessíveis. (...) E os textos, por seu turno, fazem parte de conjuntos culturais através dos quais se exprimem visões do mundo diferentes.” A experiência de uma cidade é indissociável da construção da linguagem, e por sua vez a expressão plástica desta experiência (ou necessidade) perfaz um triângulo que se sobrepõe ao descrito por Ricoeur. Cada cidade tem um idioma, a língua é a reconstituída por cada um, a sua expressão é texto ou tradução. A tradução de uma inquietude é o que nos sugere a proposta do momento-deriva marcado por Carla Filipe no mapa de Lisboa. O experienciar de um espaço íntimo que foi feito aberto à rua: uma passagem, uma arcada, um abrigo; o chão deste espaço privilegiado, delimitado, da experiência é assente em cimento, devolvendo-nos à cidade em forma de fragmento - Precarious, Escape, Fascination.

FAZENDA, Maria do Mar - "A tradução de uma inquietude". Revista L+Arte nº... 2010

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2010-12-21T22:00:00.000-08:00

Na arte de Carla Filipe o acaso é um corpo

Experimentação, pesquisa, acaso, desenho figurativo, espaços exteriores, escrita. Com estas palavras nos abeiramos da arte de Carla Filipe, artista que vai estar na Manifesta 8, em Múrcia, Espanha. E que até 10 de Abril, em Lisboa, transforma uma exposição numa experiência física.

O Kunsthalle Lissabon, na Rua Rosa Araújo, em Lisboa, está diferente. Tem uma luz mansa e as portadas abertas. No interior, então, as alterações são mais fortes. Alguém cobriu o chão de cimento e sobre este desenhou um risco de alcatrão. Também escancarou as janelas, deixando ver o que estava escondido: um pátio, velho, abandonado no fundo do qual se descobrem dois buracos. É este desnudamento do (e no) lugar que tem o título “É um espaço estranho e maravilhoso, o ar é seco, quente e insípido / Precarious, escape, fascination”. E consiste na primeira exposição individual em Lisboa de Carla Filipe (Aveiro, 1973), artista com presença confirmada na próxima edição da Manifesta, na cidade espanhola de Murcia.

Mas não deixemos ainda o título. O que significam os dois nomes? Trata-se de uma tradução? Ou duas versões do mesmo título? E que relação apresentam com o espaço desnivelado pelo alcatrão, com o cheiro do cimento húmido, a corrente de ar? Para conseguir algumas respostas ou caminhos para estas, será necessário recuarmos a “Atalho”, trabalho apresentado por Carla Filipe no Espaço Campanhã, no Porto, em 2009. Tratava-se de uma peça que permitia o acesso às traseiras de um armazém por meio de uma simples rampa. As pessoas desciam ou não, com ou sem receio, colocando em acção o corpo. Ora, uma situação semelhante é trazida para o Kunsthalle Lissabon com a diferença que nos limitamos a olhar e a imaginar um atalho (uma escada) para o pátio.

A arte como necessidade

A obra de Carla Filipe existe nestas ramificações, nas ligações entre momentos e pesquisas, entre trabalhos que esperam o seu tempo, lentos à espera de uma decisão, de um clique. A ideia de exposição – ou disposição – no espaço é, aliás, fundamental no seu processo criativo, aspecto a que não será alheia a sua ligação à cena artística do surgida no Porto na década passada, à margem das galerias: expôs no espaço “Atmosferas” e ajudou a fundar em 2003 o Salão Olímpico (projecto de artes plásticas situado no salão de bilhares do café homónimo), com Eduardo Matos, Isabel Ribeiro, Renato Ferrão e Rui Ribeiro. À época a necessidade de fazer e mostrar arte era mais forte que as dificuldades ou a ausência de meios. E assim – movida por uma necessidade – começou o seu percurso. “Foi uma coisa espontânea. Não fazia sentido andar a fazer umas coisas no atelier ou ficcionar um portfólio e ir a galerias. Isso nunca me passou pela cabeça. Percebeu-se que as coisas podem acontecer se nós as criássemos. Era uma energia que estava acontecer”. Carla Filipe lembra outros projectos (“Caldeira”, “In Transit”, PêSSEGOpráSEMANA”), outras personalidades (José Maia ou João Sousa Cardoso,) mas rejeita uma romantização do passado: “ Há ideia de que os artistas que criaram estes espaços na cidade visavam uma espécie de vanguarda. Eu, que frequentei o meio e acompanhei alguns projectos de perto, nunca tive conhecimento de uma oposição à instituição e da criação de uma alternativa. Senti desde o início [do Salão Olímpico] um entusiasmo, como também um tipo de pressão, por parte de algumas pessoas que procuravam em nós uma espécie de revivalismo dos anos 70. O facto é que estes espaços eram espaços paralelos. Não uma alternativa”. E uma ideia de comunidade? “É tão viável como em qualquer outra sítio”, responde. “Em Lisboa existem artistas que agem em grupos compostos pelos seus amigos. Por exemplo, as oportunidades criadas pelo António Bolota têm consequências relevantes no panorama artístico. A iniciativa de um pode procriar a afluência de uma ideia de comunidade. Onde cada um desenvolve o seu trabalho”.

Carla Filipe não deixa de reconhecer a influência de um contexto físico específico – “Se o meu percurso tivesse sido outro, o trabalho tomaria com certeza outros rumos. As características dos espaços [independentes) foram, nesse sentido, muito importantes”. Daí, talvez, será legítimo mapear o interesse pela performance, que identificou a cena artística do Porto, ou por instalações que se aproximam da arte pública. Mencione-se, no primeiro caso, “Não é uma performance é uma necessidade”, no Salão Olímpico, em 2003, ou “Ao fim ao cabo o mundo é de todos e não é de ninguém II”, no Espaço Campanhã; quanto às intervenções no exterior, refira-se “Periurbano II - doação comunitária c/ cadeado", construção de uma horta em Coimbra, no âmbito da exposição “Busca Pólos”, em 2006, no Pavilhão de Portugal.

Da experimentação no espaço ao desenho

A rua, as hortas, os espaços públicos, os edifícios quase devolutos são locais de pesquisa, verdadeiros ateliers onde experimenta, intervém, constrói. Trata-se de uma forma de fazer (e um hábito) que depara, por vezes, com problemas quando se estende a outros locais, mais sujeitos a regras e normas, como a instituição de artes Spike Island, em Bristol. Aqui em 2008, por motivos de segurança, não pôde queimar, durante a montagem, a série de bandeiras da instalação “Centro”, peça que integrava a colectiva “Part-ilha”. Diz a artista: “Julgo que muitas experiências dos anos 70, encontrariam hoje dificuldades em acontecer. Mas temos de ter a capacidade de ignorarmos [os problemas] e concentrarmo-nos no trabalho…em vez de fazer exigências”. Aproveitamos a dica, pois sabemos que os anos 70 são um período importante para Carla Filipe. De que forma? Porquê “Representaram um multiplicidade de movimentações e de atitudes que me agradam. Os artistas tomavam um papel muito forte, escreviam textos de artista, criticas. São eles os primeiros a defenderem o vídeo como arte. Mas também gosto dos dadaístas, também gosto do presente”.

O desenho é outro suporte privilegiado. Encontramo-lo figurativo, em livros, cartazes, exposições, convivendo com textos, com a escrita, numa linguagem próxima de um registo diarístico, em que a ficção se confunde com o relato vero. O estilo quase sempre cru, moderadamente expressivo e lembra – até pela associação ao texto – Raymond Pettibon: “Sim, é verdade. Gosto [do trabalho] dele, mas confesso que os seus desenhos só me bateram mesmo no fundo quando os vi ao vivo em Novembro passado”. Outras referências ou afectos são Mário Botas, as pinturas de Joaquim Rodrigo (“o carácter narrativo sempre me interessou), os murais de Almada Negreiros, a literatura juvenil (“Querer avançar na leitura até chegar à página do desenho. Existe aqui a relação da escrita com o desenho) ou Ilya Kabakov.

A surpresa do acaso

Certos factores determinam, todavia, o uso do “medium”: “Quando o acto de desenhar já não me entusiasma ou surpreende, paro. É no desenho onde controlo melhor o erro, o acaso e o improviso. Por razões óbvias se tivesse um atelier para mim onde pudesse experimentar cimento, alcatrão, partir vidros, e cultivar plantas nas frechas do alcatrão também dominaria a sua potencialidade. Ora o meu trabalho vive muito da experimentação e da surpresa do acaso”.

É esta abordagem processual, na qual o sujeito é contaminado pelo contexto, que enforma os dois projectos que Carla Filipe prepara actualmente numa residência artística nos Acme Studios em Londres. Um será realizado em desenho a partir de registos e representações auto-biográficas, “cruzando a linguagem escrita com a visual numa aproximação à poesia visual e à linguagem tipográfica”, para dar conta da vivência e das experiências na cidade; o outro será um trabalho de campo em torno do universo dos caminhos-de-ferro, realidade e motivo autobiográfico que artista tem vindo a trabalhar noutros projectos e sobre o qual já construiu um arquivo de imagens.

Um conhecimento do local e do contexto feito de percursos e caminhadas, encontros entre textos e línguas (inglês e português), ramificações e re-ligações. Como a exposição no Kunsthalle e, muito provavelmente, o trabalho que vai desenvolver na exposição internacional Manifesta 8, em Múrcia, a convite do colectivo europeu tranzit.org

MARMELEIRA, José - "Na arte de Carla Filipe o acaso é um corpo". Jornal Público/Ípsilon, 19.03.10

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2010-12-21T21:45:00.000-08:00

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2010-12-21T21:30:00.000-08:00

Exp. “Hospitalidade”
Bio
Carla Filipe (Requeixo, Aveiro, 1973) é mestre em Práticas Artísticas Contemporâneas pela Faculdade de Belas-Artes da Universidade do Porto. Membro fundador do Salão Olímpico (2003-2005) e do Projecto Apêndice (2006-2008), ambos no Porto, a sua actividade tem-se, assim, desdobrado por uma preocupação na divulgação de autores da sua geração e por uma criatividade que se tem manifestado essencialmente por via do desenho, ainda que a escultura e a instalação não sejam estanhas ao seu percurso.
Para o Hospital de S. João a artista concebeu cinco séries de desenhos, intituladas “A estrutura”, “A Espera e o Espaço - variações de densidade”, “Primeiro(s) Curativo(s)”, “Desdobrável: Acidente News”, “Palestra” e “S/ título”, num total de trinta e uma obras que se distribuem pela caixa de escadas central do edifício. Mesmo que alternadas na sua montagem final, as obras mantêm a sua autonomia, já que nenhum fio condutor narrativo se deverá procurar no interior de cada série. A artista serve-se de um modo muito peculiar de representar o mundo para criar situações onde a memória histórica factual se entrelaça com a ficção e uma história oral ouvida em testemunhos mais ou menos fidedignos e reproduzida sem preocupações documentais. Assim, nos seus desenhos, tanto nos podemos deparar com segmentos que lembram arranjos tipográficos jornalísticos, como representações enviesadas ou falsamente infantis de situações mais ou menos prováveis. A originalidade do seu projecto passa precisamente pelo modo como consegue transportar o espectador para um universo de credibilidade duvidosa, onde o trágico e o cómico se podem suceder a uma velocidade estonteante. Por outro lado, a sua especial predilecção por um registo vagamente auto-biográfico (onde o facto de ter crescido, por razões familiares, no seio do universo muito particular dos caminhos de ferro portugueses) costuma atirar o seu trabalho para uma dimensão falsamente nostálgica ao apropriar-se da linguagem escrita e visual dos almanaques da CP de há décadas atrás.

Miguel von Hafe Pérez, 2009

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2010-12-21T16:32:00.003-08:00

Maio/ 2006 – “Na Sala”, Porto

Maio/ 2007 – “Contretype”, Bruxelas

Texto por Nuno Ramalho

obrigado pela conversa

Já assistimos num qualquer reality show às palavras sentenciadas em directo, ou não, num "confessionário". é um dispositivo semelhante que a Carla Filipe convoca no projecto obrigado pela conversa. durante uma hora, frente a uma câmara, a artista fala para alguém que adivinhamos presente mas não vemos – afinal, somos nós o interlocutor privilegiado – sobre um assunto que, em última instância, nos vai dizer directamente respeito... o espaço da acção é uma sala ou um quarto, onde se vê uma porta aberta como único ponto de fuga.

Não há aqui engodo algum: ao longo da duração da peça, sente-se que a artista não se abstrai totalmente da câmara, nem seria essa a sua intenção. na conversa informal que se seguiu à primeira exibição deste trabalho, alguém sugeria que ali havia necessariamente uma encenação, uma presença menos “natural” com gestos calculados. mas ainda hoje é altamente improvável que qualquer pessoa se comporte como se nada se passasse de estranho em frente a uma câmara. este trabalho não é sobre alguém "apanhado" por uma câmara de filmar. paradoxalmente, é no dia-a-dia (mais ou menos alheado das câmaras) que ocorrem as situações onde se espelha uma assimilação comportamental generalizada de tiques e parâmetros mediáticos.
Reforçando uma propriedade de artifício, que passa pela apresentação de uma personagem e não apenas uma pessoa, o plano da imagem que nos é dada a ver remete para a situação física do intérprete/ plateia, própria do imaginário do espaço cénico – ou seja, para o campo da representação.
Por afinidade, vem à memória a peça escrita por Jean Cocteau, a voz humana: uma conversa telefónica entre um homem e uma mulher, amantes, sendo que aos espectadores só é dado a conhecer o ‘monólogo’da personagem feminina.
Aqui também é uma mulher que está em discurso directo, quem sabe se no mesmo contexto (...) não há som, mas obviamente há linguagem.
As histórias que a Carla tem apresentado regularmente no seu trabalho (...) remetem para a sua experiência pessoal de forma mais ou menos velada, igualmente habitadas por personagens verídicas. Os impressionantes desenhos intrincados que compõem parte da sua produção artística sublinham – literalmente – a realidade de leitura de uma obra de arte e a possibilidade de explorar o nosso voyeurismo de espectador: são trabalhos onde se cruza o excesso da palavra com a sua condição primordial de desenho; onde a limpeza lógica não é bem-vinda e se avança aos solavancos.

Neste trabalho, essa palavra (aqui, verbalizada) foi fisicamente suprimida mas permanece como a peça essencial que provoca o imaginário do espectador. continua igualmente a ser explorada a questão da auto-representação – e aqui peço a quem ler este texto que faça uma pausa para efectivamente reflectir sobre essa expressão. parece-me mesmo que é disso que neste projecto se trata: ‘represento (isto) para mim, represento (aquilo) para os outros, o meu trabalho representa isto para mim, isto é o que o meu trabalho representa para os outros’. como sabemos, as próprias palavras podem ser saborosas, mas não são muito mais do que representações.
Para quem assiste a este vídeo há sempre o direito de assumir um lugar activo. somos impelidos com naturalidade para o acto violento que é precisamente tentar cobrir o discurso com as palavras que lá não encontramos. esse acto denota alguma frustração perante a ausência de produção de um significado, que legitimamente se espera resultante de um acto de comunicação; por aí também emerge a nossa vontade primária de sobrepormos o nosso discurso ao do outro.

Eliminar voluntariamente o som da fala, como acontece neste projecto, não será por si só uma renúncia a essa matéria, mas é uma pedra de toque eficaz: por exemplo, levou-me a pensar no que em última instância conduz alguém a um fazer voto de silêncio, ou no efeito que socialmente alguém produz ao falar pouco, voluntária ou involuntariamente, ou nos sinais de conforto e desconforto de algumas conversas. enfim, não são necessariamente pontos de referência válidos para muitos, mas para mim são questões da ordem do banal – tão badalada nestes dias – em torno das quais não se encontra muita produção. No mundo que reconhecemos saturado também pelos sons, recusamo-nos a permitir que o silêncio seja de ouro, de facto. O silêncio atrapalha-nos, não é matéria do campo social, e no plano da intimidade é objecto de estranheza. é uma espécie de mal necessário.

Sobram-nos os gestos, e sobre eles não se pode dizer que sejam todos representações de algo. ao longo de uma hora de obrigado pela conversa podemos presenciar vários movimentos económicos, que não tem nada a ver com caprichos de espontaneidade ou vontade. São coisas que é preciso fazer segundo um cálculo mínimo biológico, de sobrevivência. respirar, parar de falar, olhar para o lado, a fragilidade ou irritação transparentes são elementos que se misturam de forma fluída com pausas dramáticas, o cabelo mexido compulsivamente, mais um cigarro fumado, o virar de costas e o desaparecer de “cena”.
Parece-me certo que nesta performance o comunicável é conduzido através da oralidade (tornada ineficaz) em direcção aos gestos, ou melhor, até à mais ampla linguagem de um corpo – a tal que muitas vezes nos desarma de palavras que a expliquem ou justifiquem. mais do que noutras alturas a expressão da Laurie Anderson, sobre a linguagem ser um vírus, faz sentido. É para aí, com mais ou menos divergência, que a concentração do espectador também se dirige. Os gestos que vemos, mesmo se ensaiados a frio diante da câmara de filmar, não se transformam em caricaturas, nem tampouco resultam de uma pesquisa estética com uma finalidade coreográfica. são sinais de diferente intensidade e acompanham os momentos de maior ou menor inscrição que conseguimos ler nestas imagens silenciadas.

Quanto é que nessa situação se produz de apagamento ou enriquecimento do próprio, como somos moldados pelo uso da palavra foram para mim ideias levantadas por este projecto. outras questões surgiram necessariamente, tais como pensar sobre quais as condições de representação inscritas no indivíduo; na comunicação deste com outros; o que estrutura e separa uma conversa, de uma entrevista, confissão, discussão, etc.

(...)
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2010-12-21T16:32:00.001-08:00

IN .TRANSIT # 29

texto sobre_CARLA FILIPE_DESERTAR

por_GISELA LEAL

A postura que adoptamos quando viajamos depende do olhar com que partimos e, num segundo momento, daquilo que encontramos. O acto da partida pode ser impulsionado pelo desejo de encontrar a diferença, por pura curiosidade vernácula, pela procura de marcas de uma história universal onde, por afinidade, se encontrem laivos da própria identidade ou apenas por uma necessidade visceral de mudar de lugar. Em qualquer dos casos, pensamos em sair, deixar um lugar para ir de encontro a outro. Não falamos aqui de um acto de abandono da pátria em busca de exílio ou do renegar de um contexto familiar, social ou político. No entanto, num ponto podem cruzar-se as motivações da partida com as deste "desertar", de Carla Filipe: a exploração de possibilidades.

A viagem pode até ser feita no papel, como nos ensinam obras fundamentais da literatura mundial como a Odisseia, a Divina Comédia, Os Lusíadas, o Dom Quixote ou a própria Bíblia. Na tradição portuguesa, a literatura de viagem tem particular importância se pensarmos que os seus antecedentes são os registos dos navegadores na época dos descobrimentos. Procurando fixar rotas, características da costa ou atmosféricas que permitissem a repetição da façanha, aos diários de bordo (cuja função seria, por isso, puramente pragmática) foram sendo associados elementos de carácter narrativo que introduzem desde logo a subjectividade que revela a relação do narrador com o observado.

Hoje, como então, a primeira relação criada com o novo espaço é visual, as primeiras impressões são recebidas pelo olhar, o primeiro lugar habitado é o mapa. As representações surgem pela primeira vez aí, desde logo assentes em convenções. Mas cedo a relação com o espaço assume contornos de transgressão: descobrem-se direcções, indicações, sugestões, que apenas os passos que acompanham o olhar podem perseguir.

Por aqui segue o viajante – o turista, o curioso, o investigador ou o artista. E se quisermos falar do olhar do artista, veremos como pode transfigurar o seu objecto de observação, de modo declaradamente propositado. E o propósito poderá até ser o de resguardar um outro espaço de liberdade e, simultaneamente, de reencontro: a criação.

De uma experiência de ida a identidade pode, de facto, regressar transfigurada. Carla Filipe remete essa transfiguração para o seu trabalho – os desenhos.

E o que a artista evidencia nesta primeira exposição da nova série de trabalhos resultantes de viagens a cidades europeias é precisamente uma atenção do olhar e um cuidado na recolha de múltiplas referências que lhe permitem a posteriori construir novas representações (particulares, críticas, sensíveis, impressivas, relacionais, irónicas e até cómicas), derivadas e, ao mesmo tempo, distanciadas das retidas nos lugares de destino.

Trabalhar sobre representações encontradas, analisando-as, manipulando-as e acrescentando-lhes a diferença é, afinal, uma forma de digerir a informação. E a artista trabalha-a recorrendo a várias fontes: a que se impõe por meio da divulgação turística, especificamente concebida para atrair o interesse do forasteiro, e a que resulta da atenção devotada a elementos da cultura local (os jornais, a organização social, o urbanismo, o protagonismo da arte). Num outro plano, emergem as experiências pessoais adquiridas in loco – a descoberta casual do sítio, em Londres, onde Jack o Estripador angariava as suas vítimas ou a queda caricata à porta da White Cube Gallery frente a Paula Rego.

As referências aos elementos que servem de ponto de partida aos desenhos resultam no cruzamento entre referenciais pessoais e referenciais locais, cuidadosamente reorganizados.

São os próprios elementos constitutivos dos desenhos a criar as dinâmicas de percepção e identificação, mas dentro de um processo de recontextualização assente na manipulação, distorção, reinterpretação, apropriação de ícones, introdução de elementos estranhos ao local, à situação, ao personagem ou à estória de partida.

Processo minucioso este que revela em pormenores as impressões e a reflexão da artista, numa intervenção feita de pequenas narrativas e figurações (por meio do desenho ou do texto), agrupadas em três blocos/ viagens. Em cada um deles se percebe uma relação particular com o lugar de destino. A possibilidade terá sido sempre, num ou noutro momento, desertar.

GL, abril, 2007

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2010-12-21T16:31:00.001-08:00

DA EMÊRGENCIA DO DESENHO NO PORTO

Aida Castro

2007- 05-12 , Arte Capital

Entre conversas informais, e textos publicados, tem sido consensual que o desenho é um dos meios de actuação e reflexão predominante no trabalho desenvolvido pela recente geração de artistas do Porto. No texto “Montes de Verdade”, publicado no livro sobre o “Salão Olímpico”, Ricardo Nicolau reflecte (...) do contexto artístico no Porto, é impossível não notar a grande presença da performance e do desenho e a importância do seu papel no corpo de trabalho de uma grande quantidade de artistas—independentemente de os utilizarem regularmente, apenas, ou, pelo contrário, de forma quase exclusiva. Uma observação que chegou a ser sublinhada por João Fernandes, Director do Museu de Arte Contemporânea de Serralves, no discurso do lançamento do livro citado realizado no mês de Abril no café Salão Olímpico. O actual investimento no desenho - não esqueçamos que durante o mês de Abril e Maio inauguraram uns quantos eventos relacionados nas instituições e espaços independentes do contexto artístico do Porto - vem de facto confirmar este levantamento, mas digamos que é, ainda assim, relativo a um intervalo, ou a um grupo de artistas cujas manifestações, de facto, têm vindo a ser mais ou menos visíveis e reconhecidas. O resto, que parece de repente deslocado, e determinado a qualquer coisa como “novos media”, projectos de som, vídeo, design, e que se movem noutro tipo de operacionalidade, confere uma abertura deste contexto e desta averiguação que poderá ter, no mínimo, um mesmo grau de eficácia e seriedade artística. Bastaria distinguir projectos em permanência como a Virose, Soopa, outros colectivos como a Ástato editora, outros artistas como Cristina Mateus, Miguel Leal, Fernando José Pereira, João Sousa Cardoso, António Preto e Daniela Paes Leão, entre outros.

Mas, neste texto dedicado ao desenho, pretende-se reunir algumas apresentações nas quais acredito ser possível pensar uma certa forma “activista do desenho”, no sentido em que a sua opção desempenha uma determinada acção que importa sublinhar e que parece correr o risco da invisibilidade se não se pronunciar como acontecimento. Dentro das exposições que apresentam desenho, Dan Perjovschi na Culturgest que terminou a 5 de Maio, Jorge Queiroz e Silvia Bächli no Museu de Serralves, destacam-se as mais recentes intervenções de Carla Filipe no IN.TRANSIT, um projecto comissariado pelo artista Paulo Mendes no edifício “Artes em Partes” da Rua Miguel Bombarda; “Grande Prémio de Desenho”, organizado pelos colectivos “Senhorio” e “Mula”; e ainda “Homem Selvagem” dedicada à ilustração, na Galeria Cozinha da Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto organizada pelos professores Julio Dolbeth e Rui Vitorino Santos.

Da tertúlia do “Grande Prémio de Desenho”, programada com o irónico título “A Táctica do Quadrado! Estilo & Substância”, anota-se alguns pontos que interessa revelar. Apesar de nem todos os artistas participantes terem estado presentes, e, se não houver engano, contando apenas com duas presenças exteriores ao concurso, focaram-se três principais pontos que importa reunir: O primeiro ponto refere a importância da formação ao nível da disciplina do desenho administrado no curso da Faculdade de Belas Artes do Porto e a sua influência nas opções artísticas mais emergentes, sendo que a maioria dos convocados a concurso são alunos e ex-alunos desta escola, tirando alguns casos provenientes de Lisboa como André Lemos, Bruno Borges, e Mauro Cerqueira de Guimarães. O segundo ponto prende-se com a acessibilidade do desenho, pois sendo uma prática paralela à escrita exige no mínimo uma folha e um lápis para concretizar um raciocínio, e assim justifica-se como um meio sem grande exigência de custos materiais no desempenho da sua eficácia. Num terceiro ponto, de um modo mais fugaz, tentou-se discutir o virtuosismo que persegue esta prática. Se, por um lado, o virtuosismo ligado ao domínio técnico é compreensível se não for um fim, por outro há uma necessidade de desvirtuação. Os mais emblemáticos desenhos que se inserem nesta discussão são, pelo primeiro lado, dos autores Nuno Sousa, Carlos Pinheiro, Isabel Carvalho, Marco Mendes, Arlindo Silva, Miguel Carneiro, Francisco Roldão, Bruno Santos Silva e Joana da Conceição (1). Todos apresentam formalmente o desenho virtuoso, aquilo que na prática do desenho se destaca mais superficialmente, mas subvertido e moderado pelos conteúdos. O trabalho de Carlos Pinheiro e Nuno Sousa tem sido muito forte na ironização do talento e da qualidade de mestria, enquanto o da artista Isabel Carvalho faz uso para apresentar uma certa deformação catita-visceral. O trabalho de Marco Mendes e Arlindo Silva que se prende na representação de uma realidade íntima, na maior parte dos exemplos, notoriamente imprópria e desviada, mas apresentada sem pudor. E ainda o trabalho de Miguel Carneiro, o vencedor desta primeira edição, que se constrói quase sempre como projecto de desenho, e muito próximo de um processo de investigação, reúne referências desde as mais triviais às mais eruditas. Neste caso uma homenagem ao grupo de Chicago “Hairy Who” consegue actualizar o ênfase crítico, absurdo e ambíguo do desenho no contexto do prémio. “Eu faço o que quero com o meu cabelo”, slogan mediático de um gel, é premeditadamente escrito pelos caracóis de um cabelo feminino. No segundo lado os protagonistas mais evidentes serão Mauro Cerqueira, Carla Cruz, André Sousa, Pedro Nora, João Marrucho, Mónica Faria e Carla Filipe. Saliento ainda duas situações evidentemente politizadas, e muito bem conseguidas, no desenho apresentado por Inês Azevedo e Tatiana Santos. O desenho em quase todos os casos citados, e na generalidade dos participantes, é uma ferramenta de acção conceptual que carrega um ímpeto performativo, quer dizer de acção, permitindo verificar uma emergência que forçosamente reúne um certo número de artistas. Devo apenas deixar como nota que a votação foi um círculo hermético, ou seja, os únicos que tiveram direito a voto foram os participantes, e o prémio foi a própria colecção constituída a propósito do concurso — “The Winner Takes it All”. O mecanismo de reconhecimento de um vencedor deste circuito que se quis fechado, e provavelmente metáfora, consciente e talvez irónica, dessa emergência do desenho. Que, sendo provocatório, pode correr o perigo de querer representar e acentuar uma certa geração de artistas do Porto que, apesar do trabalho persistente, não se pode fechar numa única forma operativa.

A exposição individual de desenho, “Pesquisa no campo DESERTAR antes que ganhe um cancro” de Carla Filipe, patente no espaço IN.TRANSIT até 26 de Maio (2), pertence a uma prática obsessiva do desenho que regista a decisão de partir, explorar e tornar pragmáticas necessidades reais. A sala dividida em três momentos de apresentação (entre paredes e uma mesa estendida na sala que parece uma outra parede na horizontal) geografam três viagens: Roterdão 04, Londres 05 e Porto-Paris-Berlin-Kassel-Frankfurt 03. No conjunto dos aproximadamente 100 desenhos a artista reconstrói uma memória, necessariamente narrativa, dessas passagens através de reconhecimentos locais, experiências pessoais, assim como, recuerdos visuais de jornais, flyers de todo o tipo, cartazes, revistas, excluindo o acto de fotografar como auxiliar de memória subjectiva. A apreciação, e a transformação dos conteúdos no desenho reside na experiência pessoal real e na experiência visual local que trouxe consigo, e não na experiência visual subjectiva retida na memória fotográfica. Aqui a subjectividade e a memória são apenas da responsabilidade do desenho, sem ser uma exposição de um “caderno de bordo” mas antes uma reorganização pós-viagem. E por isso aqueles desenhos tanto se assemelham a páginas web, uma das plataformas favoritas actuais para a reorganização, a difusão e selecção autoral de informação. Não se sabe, ou não interessa saber, se de facto as viagens foram reais ou fictícias, existem alguns elementos que vão conferindo ora a veracidade, ora a falsidade dos factos. Sabe-se de uma necessidade de desertar, de eleger um lugar possível em contrapartida ao presente. Para o “Grande Prémio de Desenho” Carla Filipe desenhou um mapa, não científico, dos artistas que vivem e viveram na baixa portuense, e tal como esse mapa, esta exposição detecta lugares de acção e de interesse que determinam vivências. Muitas das vezes vivências visuais. A concomitância da escrita e do desenho vem salientar ainda mais a apresentação das páginas web, a informação está em cada desenho e obriga o olhar a distrair-se de folha em folha.

Muitos dos trabalhos artísticos apresentados nestes eventos adequam um modo fortemente formal, quase visceral, no desenho. A exposição “Homem Selvagem” (3), uma reunião de autores de ilustração nacionais e estrangeiros, vem acentuar ainda mais esta ideia. A maioria dos participantes apoiaram-se na concepção mais trivial, de um homem que se distancia da civilização na sua qualidade feroz, esquisito, peludo, King-Kong. De entre as poucas propostas menos literais, destaco o trabalho de Marco Mendes por oferecer uma relação mais ambígua com o tema da exposição ao traduzir eficazmente a abertura entre o homem e o animal na sociedade contemporânea. As imagens são na sua maioria densas, estridentes e muito apelativas. O texto de onde partiu a apresentação temática da exposição, de Maria José Goulão, chega a ser tão sólido e interessante que esperar-se-ia uma reflexão formal menos óbvia por parte dos autores. Como evento que celebra a ilustração, e que pretende prolongar no sítio académico essa actuação, revela uma importante iniciativa no escasso panorama expositivo relativamente a esta área.

Entre muitas histerias, excessos, deixo apenas como abertura a hipótese que nos dá Silvia Bächli: Aquilo que terminantemente rejeito é arte que é apenas virtuosa: conseguida, mas oca e vazia na sua execução. Esta perícia superficial sabe demasiado à partida. E não gosto de pathos ou da ruminação rasteira das realidades mediáticas, sexo e crime. Manchetes e notícias do dia também me interessam pouco. Da mesma forma, também não me agrada confrontar-me com o kitsch através da arte. A arte não me deve submergir fisicamente. O conteúdo representado deve resistir ao grito expressivo (4).

NOTAS
(1) Alguns dos desenhos podem ser consultados em:www.osgajosdamula.blogspot.com
(2) Mais informação em: www.paulomendes.blogspot.com
(3) www.cozinha.fba.up.pt/homemselvagem
(4) Entrevista por Hans Rudolf Reust a Silvia Bächli

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2010-03-20T15:46:00.000-07:00

O GRUPO RAR VISTO POR CARLA FILIPE

Carla Filipe é uma das artistas mais singulares do actual panorama artístico português. Esta asserção não é partilhada por uma parte significativa da comunidade artística nacional, exactamente porque o seu trabalho se movimenta numa área onde as fronteiras entre o convencionalmente apelidado por alta e cultura popular se aproximam inexoravelmente. Distante do formalismo conveniente que percorre despudoradamente uma parte importante da criação contemporânea, a artista tem vindo a desenvolver uma prática ancorada no desenho, onde reminiscências várias sustentam projectos visual e conceptualmente sólidos. Quer se trate de obras que revisitam um passado familiar, como de pesquisas em torno das indiossincracias sociais e políticas do nosso país, a autora dissimula uma falsa inocência nas suas abordagens que não deixa de sublinhar o carácter ao mesmo tempo cómico e trágico das propostas em causa.

Ainda que tmbém trabalhe directamente no espaço e em obras tridimensionais, o desenho, como disse, é o seu terreno mais familiar. Ai cruza-se a escrita, numa espécie de fluxo de consciência ininterrupto, e o desenho propriamente dito. Próximo das linguagens da banda desenhada underground, dos cadernos de escola infantis ou de diários juvenis, nestes trabalhos Carla Filipe consegue manter uma voz autoral própria, exactamente na medida em que descontrói paulatinamente paradigmas de originalidade e proficiência artísticas. Era esta, então, uma escolha relativamente óbvia para um trabalho como o que agora se apresenta: na verdade, ao convidar artistas a reflectirem plasticamente sobre o seu universo empresarial, a RAR vê-se agora representada numa série de obras se desdobram memórias de visitas da artista proporcionam e elucubrações várias sobre economia ou simplesmente sobre temas associáveis às áreas de intervenção do grupo: agricultura, turismo, etc…

Esta compulsão diarística, que por vezes se aproxima de uma espécie de heráldica infantil, como é o caso do desenho que reproduz a administração da empresa, pode estender-se a eventos que foram proporcionados pelas visitas anteriormente referidas, nomeadamente provas de chocolate em casa de amigos ou trocas de e-mails com companheiras distantes ( nesse desenho, lê-se : “ no money stay at home and voyage by internet” , naquele que é um dos métodos da artista desencadear uma recepção desviante da aparente simplicidade de conteúdos, isto é, tornando a linguagem verbal tão aparentemente grosseira quanto a visual), ou ainda, naquele que será um dos elementos mais surpreendentes da proposta deste ano, no vinil que reproduz sons retirados das fábricas.

Um dos factores que sublinha a eficácia deste modus operandi advém exactamente desta dimensão processual, onde o assunto e o respectivo tratamento plástico colapsam numa dimensão própria que se poderia designar por arqueologia do presente.

Miguel von Hafe Pérez, 2007

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